ZAPATA GOLLÁN:
de la sátira gráfica, al testimonio evocativo
José María Taverna Irigoyen



Primera aproximación

El grabado arroja, a través de las épocas, un inequívoco valor documental. Se inscriben en él desde los grandes acontecimientos sociales hasta las escenas de costumbres, pasando por las iconografías de protagonistas y de capítulos que contribuyen a construir una tradición histórica. El grabado es el tiempo de Rembrandt, de Goya, de Daumier, en lo que asocia y desarrolla escenarios y un cierto orden social. Es un instrumento para registrar, pero también -y por encima del testimonio en sí- medio para potenciar y difundir, como pocos, un quantum alegórico preciso. En él se concilian energías y determinismos técnicos que hacen que la estampa: ese resultado final, eclosione en los significados y direcciones expresivas buscadas. Caudaloso, potente, secreto, su original ligazón a la imprenta lo tornan doblemente fascinante.

Fue Van Gogh quien confesó: La imprenta siempre ha sido para mí un milagro, milagro parecido al grano de trigo que se vuelve espiga. Milagro de todos los días y por eso más grande aún: se siembra un solo dibujo y se cosechan muchísimos. Por ello, ¿qué hubiera sido del conocimiento de la historia de Francia sin las xilografías de Delacroix, de Chasserian, de Guys, de Papillon? ¿Los Países Bajos habrían registrado una tradición similar sin los grabados de Rubens, de Brueghel el Viejo, de Holbein? ¿En qué medida las Escrituras habrían menguado sus resonancias bíblicas sin las imágenes claroscuristas de Durero, Altdorfer, Doré, Cranach, Breu el Joven? El grabado, cada grabado, sintetiza toda una temperatura epocal; pero más allá de los estímulos de creación, de los condicionamientos temáticos, representa un sintagma en el que los signos articulan y definen situaciones, representaciones, módulos de comportamiento, estilos. Por ello, el grabado define épocas; construye diálogos implícitos; deja fluir asociaciones que van mucho más allá de las temporalidades de los hechos.

Documento del hombre artista para el hombre del resto del universo, sus imágenes dejan las huellas precisas, las escrituras y los vínculos que hacen a una estética de la existencia misma. Por ello, quizá, es una de las primeras artes del pueblo: registra sus acontecimientos, inscribe a los protagonistas, ilustra las gestas y el canto de sus poetas, con la gracia y la intensidad de un vuelo de ave: que sube y sube a los más altos confines, pero vuelve finalmente para posarse al nivel de los ojos de la criatura terrena.


El dibujo como síntesis

Agustin Zapata Gollán -etnógrafo, historiador, hispanista, docente, estudioso de las ciencias sociales, investigador- fue, en primacía, un artista. Le apasionó desde muy joven la potencialidad de la linea, del dibujo que atrapa formas y descubre otras, que construye escenarios reales y fantásticos. Le fascinó entender ese dibujo como síntesis, pero también sintió que esa hondura, que esa fortaleza de la linea, comprometían su capacidad, su celo para darle vuelo al espacio. Así, hizo del dibujo una escritura cotidiana. Manera de visualizar el universo. Medio para penetrar en el secreto interior de cada criatura.

Así, también, le dio alegría compartir con Ingres aquello de que el dibujo es la probidad del arte. Y se dejó atrapar por sus trazos y sus manchas. Se dejó conducir por la linea: como si ella fuera el definitivo hilo de Ariadna para hallar el camino. Se dejó seducir por la tinta y el papel en el encuentro de diálogos -fortuitos, a veces- que lo transportaban de la mediatez.

Afirmar que Zapata Gollán fue grabador como una natural consecuencia de haber sido primero inteligente y dúctil dibujante, no es sino aceptar una realidad (1).

Dibujó en el histórico Colegio de los Jesuitas, donde, en sus cuadernos de ciencias y de latín, alguna caricatura incidental acentuaba el rasgo definidor del profesor de turno. Siguió dibujando durante sus estudios de Derecho en la Universidad Nacional del Litoral. Más de uno de sus textos de Economía Política o de Derecho Constitucional registran, en los márgenes, sus febriles caligrafías: desde rostros, figuras del vecindario, caballos y aves, hasta otros testimonios casi fantásticos y sin embargo creíbles. Dibujó, dibujó siempre como una consecuencia natural del pensamiento gráfico que habitaba sus horas, que penetraba sus silencios, que urgaba en sus elucubraciones de toda índole. El lápiz era así su compañero para visualizar una idea; la concreción de una palabra determinada, de una alegoría sintetizadora: hombre/mundo/hogar/paz/universo. En el dibujo focalizaba el concepto que en ese momento estaba desarrollando mentalmente. Y en otras oportunidades, mientras un proyecto crecía en su interior, la mano, esa mano precisa y directa, iba estructurando formas sobre formas, tejidos lineales, armando una posible mitología de dioses terrenos...

Sus dibujos -dispersos los más- testimonian en conjunto la sabiduría que le animaba para estructurar determinada morfología con puntuales acentos. Y unitariamente, cada dibujo, es una lección de gracia, un acertijo de la memoria. Así, no es fortuito afirmar que, de su linea, de su arabesco determinante y preciso, un caballo de 1950 trota con parejo pero diferente ritmo de otro de 1970, por ejemplo. A cada ejemplar lo carga de su energía y su ritmo definidores. Y mientras en uno quizá prime el bosquejo, la fluidez del apunte, en el otro entra a predicar la forma plena, absoluta y cerrada. A veces, también, la aguada difuma las tintas y complementa el espacio. Sus cabezas de Mestizos (1955), tintas, tanto como las de Criollos (1950), grafitos, revelan la madurez de la penetración psicológica, del enclave étnico. También el lápiz color -Apuntes de campo, 1965- desemboza de la urdimbre lineal, entre juegos de planos superpuestos, la caracterización de las siluetas, el cuadro de costumbres.

Zapata Gollán ama esa linea que serpentea y define. La anima de humor en el gesto del borracho -La violeta, 1970- o la circunscribe en la profundización del retrato -José Pedroni, 1965-. Le atrae notablemente el campo y su gente y no cesa de retratar peones y domadores, gringos y guitarreros, jugadores de taba y trabajos de yerra. En cada tema captura la intención y la energía de la escena. Quede claro, en tal sentido: Zapata Gollán vivisecciona el registro motival con la agudeza de su plumín. Y lo hace a fondo.

Rememorando a Daumier, a quien admira, a linea continuada suma cabezas y más cabezas, perfiles y diversidad de gestos. Son las Caras que firma en 1970 , a las que cabe sumar los apuntes de peones y de criollos en tareas rurales. Apuntes rápidos y sin embargo incisivos, puntuales en la caracterización y el efecto.

De pronto, accede a los temas religiosos (que nunca abandona, en definitiva) y plasma entre otros dibujos de significación un Tríptico del Calvario (1968), de singular dramatismo en su impronta de tinta y aguada.

Pero el tema no es sujeción, en su caso. Tan sólo disparador de asociaciones. La linea, la temperamentalidad del trazo a mano alzada, le sirven para fijar una emoción, el instante de una mirada, la idealización de lo natural o lo fantástico.


La linterna mágica

Zapata Gollán, espiritu sensible, busca ya en su primera juventud acercarse al plano pictórico. Le importa, quizá, mostrar su mirada de la comarca. La ciudad cuatro veces centenaria, recostada sobre las aguas, con tradiciones seculares seguidas por sus gentes. Su expresión intimista, su interés por lo antiguo, por el ayer recortado en las plazas, en casonas todavía enhiestas. En suma, los ritos y las costumbres.

Realiza varias telas, por esos años, que muestran -antes que una ductilidad fáctica- ese principio tan propio de alejarse de todo alarde. Sus cartones constituyen así pequeñas ventanas en las que aflora, en una impronta un tanto primitivista, el lento paso de las horas. Una casa, figuras que van a misa, ciertas escenas que estructuran la cotidianidad, le sirven así para dar expresión. Oleos como La visita del prior y Las damas de la Congregación, revelan cierto pintoresquismo figariano, que puede ubicarse en la veta popular. Casa del sur y sobre todo un retrato de Mateo Booz, más difundido, con la iglesia de los Jesuitas al fondo, eslabonan este periodo de fines de la década del ´20 (2).

Sin embargo, el mundo de sus pensamientos, de esos sueños como armados para despuntar de un escenario, parecen exigirle tempranamente otro testimonio. Y él está preparado para abordar otro lenguaje artístico, para un género de contrastes en que luces y sombras recorten (dramáticamente, a veces), el sentido y la proyección de una iconografía determinada. Una linterna mágica mira, a través de sus ojos, figuras y aconteceres. Una linterna mágica penetrante e impiadosa. Linterna para retratar lo real y lo imaginado con esa naturalidad, con ese vuelo, que sólo espíritus dotados pueden manejar. Y Agustin Zapata Gollán entra en el grabado.

A la xilografía llegué lo mismo que a la investigación histórica: por mi contacto con los precursores españoles. No podría olvidar una edición ilustrada con grabados de los antiguos "beatos". Así se llaman unos viejos comentarios del Apocalipsis. Eran ilustraciones muy primitivas, hechas en madera. Años después tuve oportunidad de ver un "beato" en Valladolid. De Simancas me fui a Silos, en cuyo monasterio románico tuve en mis manos el códice de Gonzalo de Berceo. Y en la misma Valladolid pude ver "los beatos de Liébana", con grabados primitivos. (Corre el año 1928, y acaba de llegar de un viaje a Europa, por la España bullente de mensajes, Portugal, Francia e Italia).

Todo ello, más allá del testimonio, lo ubica en un camino propio, de identidad. Hace sus primeras incisiones, corta las primeras maderas, y de pronto -porque todo tiene que ser así, indefectiblemente así- arriba a Santa Fe un artista triestino.

Se llama Sergio Sergi y llega a la ciudad procedente de Malabrigo, tras desembarcar en Buenos Aires, sin rumbo fijo. En 1927, Sergio Sergi, profundamente conmovido por la experiencia bélica sufrida, emigra hacia la Argentina. Llega a Buenos Aires y se relaciona con el dibujante Lousan, propietario de la primera agencia de publicidad que funcionara en el país:"Pum en el Ojo".Trabaja en ella como dibujante y gana dinero, pero no se adapta al medio. Abandona todo y la provincia de Santa Fe es su elegida. Se conchaba como peón de campo en Cañada de Gómez, y poco después como cocinero en una estancia. Tiempo más tarde, sus habilidades adquiridas en la guerra para montar, lo convierten en domador de caballos. Finalmente, recala en Malabrigo, donde integra un equipo que arregla vías férreas (3).

La presencia de este singular artista, egresado del Real e Imperial Instituto Gráfico de Viena, es decisiva para el grabador en ciernes. Sergi ha estudiado tipografía moderna al lado de Von Larisch, así como trabajado con un grupo de artistas, investigadores y arquitectos formados por el famoso Adolf Loos (4). Después de la Primera Guerra, en la que combatió con el ejército austríaco, Sergi reanuda su labor artística y entre grabados y pinturas, participa de la Bienal de Venecia, de la Exposición Internacional de París, de las muestras de Florencia, Monza y Rio de Janeiro, y revista como restaurador, a lo largo de cinco años, en la Superintendencia de Antigüedad y de Arte, de Italia. Este es el hombre que Zapata Gollán encuentra y que -de labios del propio santafesino- me estimula y da los secretos precisos para que el plano dé vigor a las figuras, a la escena.

El encuentro, valga recordarlo, fue por voluntad de su amigo, el escritor Mateo Booz. El lo condujo hasta el modesto taller del triestino, en un viejo caserón de calle 9 de Julio, frente a la vieja panadería Santo Domingo. Y es justo reconocer que, más allá de los secretos, el nuevo colega lo estimuló a exponer sus primeras xilografías, y enviarlas a certámenes de gráfica.

Entra así en el trato cotidiano con gubias y buriles, con maderas y rodillos, con tintas y papeles. Cientos y cientos de papeles para imprimir imágenes que afloran en sus tacos, después del trabajo preciso y dúctil. En este diálogo de fondo y formas, en este nuevo y apasionante descubrimiento para canalizar esa linea madre de su dibujo, que va más allá de las vetas y los nudos de la madera que incide.


Las primeras series

La obra gráfica de este artista observa, desde el punto de vista iconográfico, la recurrencia de ciertos temas. La familia, algunas estampas eglógicas, caballos, hombres-árboles que alzan sus brazos. Es el valor de lo alegórico puro; nunca la mimesis o la invención sin focalizaciones precisas. Talla en la madera la impresión de un instante, o más singularmente, la articulación de un escenario en que puede o no haber sucedido algo.

Sus primeras series revelan ya ese agudo sentido para la síntesis y, a la vez, capacidad para el desarrollo de un determinado resorte motival. Sin embargo, jamás es la anécdota la que lo convoca. Asume el tema a fondo, con resolución conceptual y con poético vuelo. Inscribe la forma y su trasfondo. No le teme a los efectos. Y si bien no los busca, cuando éstos sirven para calificar la imagen los adopta y aún les insufla un particular énfasis expresivo.

En oportunidades, estas series ocupan temporalmente periodos más prolongados. Los árboles, por ejemplo, animan sus tacos a partir de 1935, en que un díptico,

Danza de los árboles

, muestra su incisión temperamental, vigorosa y dúctil. Otros continuarán esta saga arbórea con planteos como Cazador en la espera (1940), Miedo (1945), Invierno (1945), Rio (1965). En cada caso: desprovisto de hojas, con estrcutura humanoide o simplemente dentro de cierta intención compositiva, el árbol yergue un protagonismo preciso: es lineal y dibujístico en su formulación, ahonda los surcos de la gubia o se estiliza aéreamente. Cada forma en su situación. La estampa como un todo sin fragmentos.

Entre 1930 y mediados de 1940, Zapata Gollán graba la curiosa Serie del Mar, primeras de cuyas xilografías lo representarán a nivel internacional (5). Son obras de innegable curso imaginativo en las que, desde el marinero a la sirena, todo compone una suerte de friso de rítmicos enlaces. Los Marineros dialogan incisionalmente entre la rotundez de brazos y piernas y la burilada gracia de rostros y trajes. La composición y el tratamiento primitivo de las figuras, conforman -dentro de una aparente elementalidad- el logrado corpus de una vida de aventuras y de adioses. Precisamente, dentro del tríptico que da inicio a esta serie, la xilografía titulada Despedida muestra a una mujer de espaldas que, brazo en alto, mira hacia las aguas que se llevan el barco del amado. Las pocas lineas que estructuran la ondulante horizontalidad marítima, contrastan con los silencios no incididos de tierra y cielo. La embargante concisión de medios, el recurso empleado a fondo de la pequeña casa del primer plano y un par de árboles compositivos, dan cuenta de la madura temperamentalidad del artista.

Sirena (1940) juega la diagonal en la fortuna claroscurista de barco, luna y ondina. Y en similar solución compositiva, La muerte (1940) accede a los efectos de un esqueleto que levanta los brazos, entre casa, gaviota y luna. El mar, en todas las estampas, es tan sólo una anotación del buril. A veces, un caracol, el esqueleto de un pez, un intrépido caballito de mar. Y el marinero con su bandoneón y su pipa, la sirenita recostada, el atisbo de alguna tierra lejana con palmeras. La inscripción de una geografía de enlaces, poética y frágil en sus acentos. Y sin embargo, una ilustración del aire marino, de sus secretos códigos...El crédito de lo popular, en fin: esa rara mezcla de tradición y de sueños entrelazados en una urdimbre sin afectaciones (6).

Hacia 1945 plasma su Triptico de la tierra abandonada: escenas en que el campo desnuda infortunios y soledades. Están el campesino y la mujer en sendas estampas, el rancho herido, el pozo vacío, la osamenta. La tierra yerma expresada en el derrumbe de los árboles. Zapata Gollán traza con precisos toques la dramática secuencia de vacíos, que juegan un admirable contrapunto. E ilumina con diestra capacidad el símbolo de un caballo brioso o el vuelo de las aves de rapiña que articulan un conjuro.

El crítico Vicente P.Caride afirma que Zapata Gollán nos trae a la memoria, en ciertas instancias, el recuerdo de los xilógrafos primitivos por el gusto de los puros contornos, limitado a la linea que contrasta con el fondo. Tiende como aquéllos, en algunos grabados, a la estructura lineal, aproximándose a la labor de los iluministas. Tendencia ésta que algunos artistas contemporáneos han cultivado, como Matisse en las ilustraciones para la obra Pasphaé, de Montherland, y también Maillol, en Daphnis et Cloe, de De Longo.


La serie del Cristo

Entre 1935 y 1940, el artista talla una de sus series más significativas. Lo impulsa una profunda carga mística a establecer este diálogo entre palabra e imagen. Y es en verdad curioso advertir que, en ciertos planos, su interpretación de los grandes capítulos de la vida de Cristo poco difieren de las debidas a los imagineros del Medioevo. El xilógrafo toma la serie bajo el corpus de un libro, en el cual grandes letras capitulares, entre ángeles, serafines y cálices, dan comienzo a la escritura orientadora de su contenido. La estampa introductoria, que dice, en letras incindidas y miniadas en verde, rojo y negro Aquí comienza la serie del Cristo, es continuada por otras que aclaran sobre la impresión hecha a mano, sobre tacos de guayaibi y la fecha: MCMXXXVII. Dentro de esta carpeta (por denominarla con alguna precisión), el autor enumera en dos tablas, bajo números romanos, El tríptico de la buena nueva (La montaña, Jerusalen, El Lago);El tríptico de los Apóstoles (Mateo, Cenáculo, Pedro); El tríptico de los Discípulos (Tomás, El huerto, Judas); El tríptico de las Mujeres (Magdalena, las tres Marías y Samaritana) y los últimos ocho grabados: Lázaro, Pilatos, Via Crucis, Verónica, Expolio, Calvario, Resurrección, Emaus. Veinte tablas en que va registrando, con devoción convocante, el Camino del Cristo, su Pasión y los misterios.

Esta serie ofrece diferentes vertientes en cuanto al tratamiento de las imágenes y es de advertir que, iconográficamente, Zapata Gollán continúa agregando con posterioridad otras estampas ligadas conceptualmente. Así, más allá del carácter hagiográfico de alguna, pueden ubicarse más de treinta xilografías que giran en torno a Cristo. Cabría, pues, diferenciar ciertos grabados en que las figuras se recortan linealmente, en negativo, y estructuran la escena con gran limpieza y sin contrastes. Así Judas (con la figura que levita), Pilatos (de un primitivismo románico), el Tríptico de las samaritanas, Negación de Pedro, Los clavos y Cristo entre las hierbas. El resto de la serie y las obras complementarias, revelan otra temperamentalidad de incisión en lo que refiere a buscar en la talla de la gubia el mayor efecto luminoso, los diálogos claroscuristas, algún énfasis particular en la barca, las manos y los pies, el paño de la Verónica, las palomas de la Consagración. Hay un Jesús de los niños en que esta técnica de grabado en positivo se hace más notoria aún y establece notables contrapuntos que el ojo va ritmando en la contemplación. Es decir: los valores, sin llegar a grises intermedios (técnica que el artista no cultiva), alcanzan un juego dúctil entre nubes, caseríos y montañas tallados con deliciosa gracia. Curiosamente, este Cristo se emparienta de manera notable con otra estampa, titulada Lavado, en que la figura protagónica está en sentido opuesto pero desarrolla similar propuesta incisional.

La serie, como queda expresado, ofrece un potencial gráfico que, por encima de lo icónico, distribuye/ordena/asocia/sugiere/jerarquiza símbolos, con una sabiduría que se asienta en la propia simpleza de cada uno de esos símbolos. Así El huerto de los olivos dibuja a manera de frisos incompletos devotos arrodillados, y en lo alto, aves que vuelan en orden. Así también en El Cenáculo, la mesa observa una frontalidad desnuda y a la vez patética, conciliada con la actitud de recogimiento de los doce apóstoles. El no es, seguramente, el Adolfo Bellocq de Los cuatro Evangelios o del Apocalipsis de San Juan. Su interpretación va a lo sagrado a través de lo simple, de la Palabra que sugiere eternidad, del Verbo del Amor.

Hay una estampa solitaria, La Virgen con los niños (1945), grabada con netos contrastes y un cielo muy cavado, en el que, mientras María está con los infantes, y un barco se aleja por la linea del horizonte, flota un globo aéreo, entre nubes. (7)No tiene el presupuesto de una ilustración (como podría aventurarse), sino de una obra con autonomía propia, plena de sugerencias.


Series del Barrio Sur y del 900

Hay dos series que continúan a través de los años, en su obra. Son las que refieren al tema de la ciudad vieja, el barrio Sur con sus siete iglesias, la Santa Fe del 900. Referencias que se entroncan con la historia, con la tradición, con las costumbres y personajes anónimos pero verificables. Allí Zapata Gollán pinta su aldea y realmente elige las tintas más frescas e indelebles.

Había una linea demarcatoria, un "ecuador" más o menos a la altura de calle Juan de Garay. Al norte, la ciudad nueva, pujante, poblada por descendientes de los llegados de Europa en los últimos años: profesionales, comerciantes, etc. Al sur de ese "ecuador", la ciudad vieja que dormía una larga siesta, y donde yo nací, me crié, estudié en el Colegio de los Jesuitas y sentí despertar mi vocación por el dibujo(8).

El poeta (1940), muestra al vate caminando, con un libro en una mano y la musa trepada y volando de su otra mano. Es una alegoría tan fina y certera, que alcanza para que el espiritu de esa musa -tallada en blanco desnudo- inunde toda la estampa y la proyecte. Del mismo año es Enamorados: una ventana con balaustrada, en que los personajes, apenas burilados, traslucen la poética de una pasión.

Las vecinas murmurantes, como composición, resulta extraña. La horizontalidad del plano está penetrada centralmente por dos mujeres, figurando a ambos lados las casas, los balcones y las terrazas, en registros planimétricos. Esta xilografía contrasta con las Comadres de 1947: una obra vigorosa, casi goyesca en sus efectos, que muestra el volumen de cuatro figuras de alta expresividad. Y otra titulada Chisme, de 1945, en que más allá de las dos vecinas, de la iglesia y el caserío, un ángel vuela.

El grabador retrata las siestas en patios con sillones hamacas, la lección de piano, una imprevista amazona con sombrero velado, la plaza, el organillero, el fotógrafo, el vendedor de maníes. Están también el paseo de campo, con la volanta. La quinta con rejas y palmeras. Dos bandoneonistas poniéndole música al amor (Amurados, 1945). Las formas de un ayer conjugado en el hoy, a través de una sensibilidad que no desdeña el humor, lo paródico, ciertas genealogías de la inocencia. En la hábil articulación de una mano o el pie preciso en su sandalia, la agudeza del observador inclemente.


Serie de la isla

Así como el campo y las tareas rurales atraen su atención dibujística, el testimonio exacto en su temperatura, así también la isla, ciertos trasfondos ribereños, algunas etnias de la zona de la costa, concitan su ánimo frente al taco xilográfico (9). En 1963 eclosionan estas estampas un tanto diversas, en las que el pescador/cazador juega sus protagonismos. La xilografía titulada Carpincho, con un hombre armado entre las frondas y una fiera en la otra orilla, a la que apunta, rememora la gracia naif del Aduanero Rousseau. Todo el primer plano de hojas y árboles, elaborado con una soltura de atrapantes registros, rivaliza con el cavado torso del cazador y la no menos cavada forma del animal.

En otros temas -caso de Espinel- asoma un sesgo burlesco: rie el sol, mirando al no menos risueño pez que escapa del pescador, mientras, en un ángulo, un ave muestra una mojarra en su pico. La serie exhibe algunas estampas que rozan el apunte (Patos), frente a otras que evidencian su veteranía incisional: Yacaré, planteado en la diagonal; Osamenta, de dramática solución en contados acentos esqueléticos; Nutriero, de recia planta.

El grabador arma el paisaje sin excesos. Unas pequeñas horizontales quebradas, le bastan para sugerir rio. Dos o tres formas abiertas, para imprimir un camalotal. En un árbol seco, el característico nido de innúmeras ramitas de las cotorras...Pocos elementos para abrir un espacio.


Serie de brujerías

En 1970 desarrolla su notable Serie de Brujerías. Son los mitos de la región, las tradiciones feéricas, los íncubos y las leyendas, que se van introduciendo en su ya apuntada linterna mágica. Pero también algunas impresiones que ha recogido de lecturas de viejos libros, testimonios de navegantes. El hispanista se funde con el ser americano: ese hombre que cava la tierra para exhumar ciudades que el tiempo ha borrado de la línea del horizonte.

El lobizón es fiero y gracioso a la vez, en la febril caracterización de las cuchillas. Es como debe ser, diría un descifrador de mitos. Lo cierto es que la figura, centralizada, está arrastrando su anatomía de perro humanoide, entre una ciudad dormida y la expectante luna. Hay un perfil de la anécdota y un contraperfil de la obra en sí.

El hombre sin cabeza posee un soporte alegórico singular: la noche con estrellas, enfrenta a una figura desnuda, en partes esquelética, que lleva un cirio encendido en la diestra y una cabeza cortada en la otra mano. Un controlado patetismo da rigor a la imagen. Otras formas de gualichos y brujerías están registrados por Zapata Gollán en trabajos como los titulados Agüero, El gritón, Búho, Tapera, Bruja, Galope.

Esta iconografía muy propia, apunta particularmente a la dimensión figura de la muerte (10). Dos de los grabados, precisamente: El gritón y Galope, descubren ese desmembramiento inquisidor del artista ante La Parca: figura que citaba con frecuencia en sus diálogos coloquiales, y a la cual aceptaba humorísticamente a llevarla sobre sus hombros...(11)


Otros testimonios evocativos

Ya ha sido consignada la predilección del grabador por ciertos soportes simbólicos. La familia como núcleo, como quantum bíblico, como idea de perfección, lo convoca una y otra vez. En 1945, una de sus estampas de mayor plasticidad y noble resolución claroscurista, muestra las dos figuras sentadas y enlazadas en torno al pequeño fruto. Un árbol a cada costado, y caminos y casas distantes, conforman la espacialidad de un ritual de amor. En el mismo año, graba una xilografía diferente, quizá más evocativa y un tanto mística, en que la madre levanta al niño de su cuna y el hombre, de pie, la protege tiernamente. El despojamiento provee hondura a la escena y le da su preciso tono. En 1950, una forma cerrada, de espléndida rotundez, contiene al desnudo materno, el niño y la comba del amado, en incisiones confrontantes de plena luz y sombra sugerida. Y en 1970, por citar un ejemplo más dentro de esta iconografía, Zapata Gollán burila apenas linealmente el esbozo de tres figuras y arma el concepto familia fuera de toda intención ilustrativa.

Los estudiantes también articulan algunos periodos de su gráfica (1940), con aciertos parciales.Y la mirada (más cabría decir el voyeurismo) es disparadora de dos xilografías de innegable gracia, ambas de 1945: Mirando a la bañista, obra en que las ventanas son ojos, y Un beso en la oscuridad.

De la iconografía campestre, ya apuntada en el dibujo, se desprenden muy buenos grabados realizados entre 1945 y 1950, los más. El mate es una lograda estampa de evocación familiar. El rancho cobija doblemente a la pareja, que matea en una actitud de pose.También Siembra -imagen de entonación bíblica- se destaca por el ritmo de pájaros volando, caseríos y árboles, junto a una comba que simboliza el universo. Cantor de campo, La vaca muerta, Toro gran campeón, eslabonan otras ideas respecto a los íconos rurales. En los mismos, el artista asocia y deja volar los símbolos en una exégesis clara y a la vez sustantiva. El espacio-paisaje le sirve para sugerir los frutos de la tierra, las costumbres y tradiciones, el paso, en fin, de la soledad a la esperanza.

Dentro de estas obras que no cabe incluír en serialidades (ya que ese no fue el espíritu del autor), están los vendedores de diarios, Canillitas, que seguramente sirvieron más de una vez, en los años ´70, para ilustrar ediciones de fin de año de El Litoral, de Santa Fe. También, y en respuesta a su orientación historiográfica de toda una vida, Los precursores (1940), con una clara visión de hispanidad, tallada a través de un nativo que recibe agradecido la llegada de los navegantes. Esta obra podría ser complementaria a otra -Un barco a lo lejos, del mismo año- en el que el gaucho, montado en su zaino, mira llegar el barco a su tierra...


El autorretrato: un género más

En 1937 (y sin duda bajo alguna influencia de Sergio Sergi, que ama y cultiva el género) (12), realiza su primer autorretrato, que intitula Mañana de domingo. Es una composición un tanto compleja en la que, centralmente, está el hombre estudioso, libro en mano, que camina su ciudad. La perspectiva lineal hace que, a ambos costados, el trazo levante calles, caseríos y cúpulas, iluminadas algunas por restallantes blancos. Al pie del protagonista, un gallito y un perro convocan el aire barrial del sur santafesino.

En 1950, el autorretrato observa también un marco innegablemente poético. Se titula El barco (juguete que está en la diestra de la figura), mientras en la gran ventana abierta hay cometas y una campana al vuelo, casas, una iglesia y hasta la silueta de un fonógrafo enfrentada a la de una anónima pianista.

En 1960, extrañamente y quizá por haberse extraviado la estampa primigenia , Zapata Gollán torna a recrear Mañana de domingo. Esta vez, la situación es más planimétrica, frontal. Vuelve a estar la figura centralizada, con plumífero y can a sus pies, y el retrato de la ciudad resulta mucho más simple y sin contrastes.


Retratos, viñetas, ex-libris

La apuntada pasión dibujística condujo al grabador a ser, durante años, uno de los ilustradores más requeridos de Santa Fe. Libros, fascículos, artículos, catálogos, llevan su interpretación, su engalanamiennto editorial.

Constituiría una tarea de insondables vericuetos, alcanzar a cubrir la totalidad de ilustraciones, colofones, ex libris (13)y exordios plásticos que efectuó a lo largo de más de siete décadas. Sus amigos y colegas, frente a determinada edición, no dejaban de recurrir a su pericia, a su rápido sentido para iluminar linealmente una idea.

Seguramente su formación humanística y su pasión por los viejos textos de pergamino, los incunables, las páginas miniadas por manos monásticas, lo llevaron a tal condición. Y como Durero para Jerónimo Ebner y para Pirckheimer, como Aubrey Beardsley, como William Morris, como Edward Burne-Jones, él talló ex libris para su amigo Booz, para Horacio Caillet-Bois, para Nicanor Molinas, para Pío Pandolfo. Los talló a veces con hálitos referenciales a la sabiduría griega; otras, con el más simple sesgo del espíritu que anima la pluma en romántico vuelo.

Asimismo, halló fortuna con sus retratos xilográficos de José Gálvez, prominente figura de los claustros universitarios del Litoral, del ya nombrado Mateo Booz, así como, entre otros, de dos artistas admirados: el español Francisco de Goya y Lucientes y el uruguayo Pedro Figari.

Existe también un taco referido al Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez, de Santa Fe. Seguramente, el mismo sirvió de colofón o tal vez de tapa para alguno de los catálogos iniciales, en tiempos de su activo director y amigo, Horacio Caillet-Bois.

En cuanto a los retratos, cabe también apuntar que, entre 1945 y 1950, el artista realizó unas pocas obras en metal. Se han ubicado, en efecto, dos puntas secas de buena factura: una que capta el perfil del educacionista Juan Mantovani; la otra, un rostro de frente del pintor y grabador Gustavo Cochet. (14)(Otra punta seca recuperada es un paisaje ciudadano de Perú, titulado Esquina de recova, con tratamiento de apunte).

Específicamente sus viñetas -del francés vignette, diminutivo de vigne, ya que en sus orígenes representaban estos adornos: hojas y racimos de vid- las hay de las más diversas naturalezas. Pájaros, manos, caracolas, pegasos, flores y floras. Zapata Gollán demuestra amar no el ornamento porque sí, sino la trascendencia espiritual de una forma bella, insertada con elocuencia en el texto. Y esto se advierte en numerosas publicaciones de las décadas del 40 y del 50, sobre todo, en las que su agudo sentido de ilustrador, armoniza con el refinamiento selectivo.


De la sátira a la evocación

Se analiza la obra de un auténtico taumaturgo. Un creador que, con pocos elementos y una casi elemental disposición de recursos, construye una existencia, real o fantástica. Un taumaturgo que expresa el sentido y la consecuencia de una imagen; y que a veces, sin proyectarla de su escenario, sin sacarla de su espacio vivencial, genera cadenas psicológicas de asociaciones: no sólo perceptuales. Es un creador que asume a veces lúdicamente el tema, pero que, de inmediato, hace el enroque preciso para hallar el otro lado, el trasfondo de ese tema y aún su redimensión conceptual.

La sátira ocupa un quantum importante en su labor de xilógrafo. Ve el motivo con ojos agudos y entra en la mordacidad sin recurrir a tintas gruesas. Le basta el matiz. Por ello, quizá por ello, la comedia humana está en sus estampas más allá de las tintas que las imprimen. Ese perspicaz sentido para incidir la madera y, por encima de vetas y nudos, encontrar el núcleo que genere una expresión sustentable. Esa sátira que late ritmos en los árboles que danzan, en la figura que sueña mientras en el cielo un pegaso lleva a una bailarina sobre sus ancas y un globo ilumina a los ángeles. Esa sátira que abre diafragmas de gracia y de poesía con una naturalidad que sorprende.

Y la evocación: ese mirar al ayer, esa búsqueda de memorias archivadas, de baúles revueltos por tradiciones... Zapata Gollán mira y escucha: nada le pasa desapercibido a su fruicion por testimoniar/registrar/concebir/imaginar/inventar. Todo está al alcance de su buril para que vuelva a ser latido, forma con vida. Enciende la linterna, su linterna mágica, y entra a concebir.

Jorge Reynoso Aldao, su amigo, razona que, con mucho de humanista, tal vez este varón digno de una página del "De Viris Ilustribus", de Petrarca, haya transitado acuciosamennte las ideas y las formas en procura del tesoro escondido detrás de las ligazones internas que religan las artes y el saber: quizá aquélla imperceptible unidad central; a lo mejor, el soplo divinal(15).

La crítica especializada ha dado oportunamente diversas valoraciones a su quehacer artístico. Grabador de provincia, con un perfil humilde en lo que a proyección de su quehacer refiere, los discursos, no frecuentes, coinciden en puntualizar la originalidad del artista. Fernán Félix de Amador lo ubica como un sugerente artista que al realizar sus grabados en madera se expresa en forma absolutamente original y estampa con gracia, en trazos espontáneos, casi sumarios, la poesía que encierran temas muy nuestros (16). Unos años antes, José León Pagano, el titán de El Arte de los Argentinos, lo saluda con estas palabras: Entre una cita de Platón y una glosa de Gonzalo de Berceo, Agustín Zapata Gollán trazó con mano rápída una escena típica (17).

Ricardo Gutiérrez lo emparienta con Gustavo Doré por el sentido fantástico y dice que trabaja el leño, materia preciosa si bien difícil y reacia en el corte, para que nada pueda reemplazar en el profundo y aterciopelado tono de las tintas, ni en el granulado de sus tintas (18).

En la Historia General del Arte en la Argentina que edita la Academia Nacional de Bellas Artes, la crítica Nelly Perazzo resume: Es xilógrafo, y su obra tiene una imagen muy personal basada en su capacidad de combinar el blanco con el negro, de manera no habitual entre los grabadores argentinos de la época. En algunos casos, deja el fondo que indica la apertura espacial en blanco, y opone un primer plano casi totalmente oscuro, con perfiles que son los protagonistas de la obra, insinuando los volúmenes y detalles de las figuras en el interior con un mínimo de zonas claras (19). En otro ángulo de su valoración apunta que una gran mayoría de sus obras deja la estampa negra sin temor a los grandes planos vacíos y dibuja linealmente las figuras, con un trazo escueto lleno de gracia.(...)En algunos casos, como en los rostros de Nacimiento, está presente su buena elaboración de la pintura negra de Picasso, y el primitivismo contemporáneo. En otros casos como en Puerto, las lineas blancas cortan el negro casi total, con diferentes grosores y cierta rudeza primitiva, tomándose libertad en la escala para poblar la imagen de referencias sígnicas alusivas(20).

En Historia Crítica del arte argentino, si bien no se lo nombra en el capítulo específico dedicado por un teórico a la disciplina a nivel nacional, el autor de este libro salva dicha omisión en su texto , cuando dasarrolla el aspecto de las artes de la impresión. Y en tal orden, lo ubica junto a José Planas Casas, Ricardo Supisiche, Gustavo Cochet, Alfredo Guido, Juan Berlingieri, Minturn Zerva y Juan Grela, en calidad de maestros dentro de la provincia y la región (21).

La obra de Zapata Gollán se inscribe hoy, paradigmáticamente, como una expresión autónoma, de lineamientos propios, dentro del movimiento de la gráfica tradicional. No hay que buscar en sus elementos de sustentación y en el preciso juego fáctico que la anima, otra medida que la de la espontaneidad creativa. Es la estampa en el orden jerárquico que el libro le imprimió a lo largo de centurias, y a través de cuyo connubio se alcanzaron notables grados de testimonio y de fervor.




Cronología básica

1895-Nace en Santa Fe, el 23 de noviembre, hijo de Agustin Zapata y de Betsabeth Gollán.

1925-Se casa con la santafesina Dora Gaydou Monasterio.

1928-Viaja a Europa y recorre España, Portugal, Francia e Italia

1929-Conoce al artista triestino Sergio Sergi, quien lo inicia en las técnicas xilográficas.

1930-Participa de la II International Exhibition of Litograpghy and Woodingraving, organizada por The Art Institute of Chicago. En la misma, le es adquirido su Triptico del Mar.

1933-Muestra individual de grabados en la sala de Nordiska Kompaniet, Buenos Aires.

1935-V International Exhibition of Litography and Goodingraving, de Chicago.

1936-El 24 de noviembre, muere trágicamente su único hijo, Agustin.

1938-VI Exhibition of Chicago.La obra enviada es seleccionada con otros 100 grabados de diferentes países, para una muestra itinerante a lo largo del año por diversos museos de los EE.UU.

Integra la muestra colectiva que se exhibe en Colombia, organizada por la Sociedad de Acuarelistas y Grabadores de Buenos Aires.

Participa de una muestra colectiva en Santiago de Chile.

Premio a la Labor Hispanista, otorgado por la Institución Cultural Española.

1939-Participa de la exposición Desde Pueyrredón hasta nuestros días, celebrada en Buenos Aires.La misma es posteriormente exhibida en las ciudades de Mendoza y Santiago de Chile.
Expone individualmente en Lima, Perú, auspiciado por la Revista 3, de arte y literatura.

1940-Es designado Director del Departamento de Estudios Etnográficos y Coloniales de la Provincia de Santa Fe.

1941-Preside la Asociación Santafesina de Escritores, que temporariamente incluye a la 2ª. Circunscripción de la provincia y por ende la ciudad de Rosario.

1942-Participa de la muestra panorámica El grabado en la Argentina, presentada en el Museo Municipal

Juan B. Castagnino

, de Rosario.

1943-Es designado Vocal de la Comisión Provincial de Bellas Artes, que continuará funcionando hasta 1945, con la participación de Horacio Caillet-Bois, Mateo Booz y Nicanor Molinas.

1944-Comienza a exhumar, en Cayastá, las ruinas de Santa Fe La Vieja.

Es nombrado profesor de Historia del Arte en la recientemente creada Escuela Provincial de Bellas Artes, de Santa Fe.

Se lo designa Interventor de la Escuela de Bellas Artes, de la ciudad de Rosario.

1945-Emilio Pettoruti, interventor de la Dirección General de Bellas Artes, de La Plata, lo invita a participar con cinco grabados en una exposición de la disciplina que recorre el país.

1947-Premio adquisición Gobierno de la Provincia por la xilografía La vaca muerta, en el Salón Nacional de Santa Fe.

1949-Se difunde oficialmente su descubrimiento de Santa Fe La Vieja,en Cayastá.

En el Salón Nacional de Artes Plásticas, la Comisión Nacional de Cultura adquiere su estampa Triptico de la tierra abandonada, para el patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes.

Obtiene el premio Corporación Argentina de Productores de Carne en el Salón organizado por la Sociedad Rural, con temas campestres.

Expone individualmente en la galería de arte Delacroix, de la ciudad de Córdoba.

1950-La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, presidida por Carlos Giambiaggi, realiza una muestra de grabadores santafesinos, que lo incluye.

1955-Se jubila de su cargo de profesor de Historia del Arte, en la Escuela Provincial de Bellas Artes, que comenzará a llamarse de Artes Visuales Prof. Juan Mantovani, en honor a su creador.

1956-Es designado Director Honorario del Departamento de Estudios Etnográficos y Coloniales de la Provincia.

1957-Muestra individual en la galería Viau, de la calle Florida, Buenos Aires. Se exhibe la serie Del Cristo, grabada en Santa Fe de la Vera Cruz para bálsamo a sus tribulaciones y lacerías.

1963-Se edita, en Ediciones Ellena, de Rosario, una carpeta con diez xilografías de su autoría.

1966-67-Enviado por el Conicet para realizar investigaciones en bibliotecas y archivos de España.

Nombrado Miembro Correspondiente en la provincia, de la Academia Nacional de la Historia.

1977-Invitado por el Departamento de Estado de los EE.UU. para visitar ese país y concurrir a la 7ª. Reunión de LASA, en Houston, Texas.

Nombrado Académico Correspondiente de la Real Academia de Córdoba, de Ciencias Bellas, Letras y Nobles Artes, de España.

Invitado a exponer en una muestra conmemorativa por la Asociación Estímulo de Bellas Artes, de Buenos Aires, que preside Amadeo Dell´Acqua.

1978-El Fondo Nacional de las Artes organiza una muestra de homenaje por sus 50 años como grabador, juntamente con los maestros Victor Delhez y Victor Rebuffo.

Participa de la Expomar, muestra internacional realizada en los predios de Palermo, Capital Federal, dentro del stand de Artistas Plásticos Santafesinos.

1979-Nombrado Académico Delegado, en la Provincia de Santa Fe, de la Academia Nacional de Bellas Artes, presidida por el Dr. Bonifacio del Carril.

1981-Con el auspicio de la Universidad Nacional del Litoral, Roberto Favaretto Forner organiza cuatro muestras simultáneas de sus obras en la ciudad de Santa Fe, al conmemorarse 408 años de su fundación.

Muestra retrospectiva en la sala de exposiciones de la Sociedad de Artistas Plásticos Santafesinos, como homenaje a su condición de socio fundador y a los 50 años de actividad en la gráfica.

1982-Es condecorado por el Rey Juan Carlos I de España, con la Encomienda de la Orden de Isabel La Católica.

1984-La Alianza Francesa de Santa Fe le rinde un homenaje por su invalorable contribución en la búsqueda de nuestra identidad nacional. Expone allí las series Del Mar, de la Isla y del 900.

1985-Al cumplir sus 90 años, el Superior Gobierno de la Provincia lo declara Ciudadano Ilustre.

1986-Fallece en la ciudad de Santa Fe, el 11 de octubre, cerca de la medianoche.



Notas

1- Autodidacta, realizó algunos escarceos en la Academia del español José María Reinares, en la que se enseñaba de manera privada, a comienzos del siglo XX, junto a otras dirigidas también en Santa Fe por Juan Cingolani y Salvador Cabedo.

2- El retrato de Mateo Booz, tanto como una tela del Claustro de San Francisco y un óleo sobre cartón, Tapial de San Francisco, pertenecen al patrimonio del Museo Provincial "Rosa Galisteo de Rodríguez", de Santa Fe.

3- Sergi, por J.M.Taverna Irigoyen-Grabadores Argentinos del siglo XX. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1981.

4- Ibid.

5- Figura representando a la Argentina, junto a Sergio Sergi, en la Second International Exhibition of Lithography and Wood Engraving, de Chicago.Zapata Gollán participa con el Triptico del Mar.

6- Del año 1970 queda un taco sin grabar, titulado "Marinero y sirena", de reducidas dimensiones, que muestra la recurrencia en el tema.

7- En el grabado Barrio (1960), de la serie del 900 y en Soñando (1940), aparecen también aerostatos.

8- De un diálogo celebrado con Roberto Favaretto Forner en el Museo Provincial Rosa Galisteo de Rodríguez, el 18 de octubre de 1985, en oportunidad de ser inaugurada una retrospectiva.

9- Resumió el vocabulario mocoví relativo a plantas y animales, el caballo y la equitación, etc.Estas fuentes permanecen inéditas.

10- Ya en 1940 plasma una imagen arquetípica de mujer con calavera en las manos, que intitula Caminando hacia la Muerte.

11- También Sergio Sergi recrea, a la manera del mejicano José Guadalupe Posadas, la figura de la muerte. Aparece en los esqueletos acróbatas, observados por una platea de cientos de esqueletos.También en las xilografías tituladas El coche y El copetín, entre otras.

12- El primer autorretrato de Sergio Sergi, una punta seca, fue realizado en Europa en 1919.Posteriormennte, en 1921 talla otro en madera.

13- Hic liber est meus: "este libro es mío". Fórmula hoy obsoleta, que resume la relación entre el hombre y la escritura desde la más lejana antigüedad. Marca la voluntad de propiedad de un instrumento del conocimiento.

14- Los dos artistas fueron colegas por un par de años en la faz educativa, en la Escuela Provincial de Bellas Artes de Santa Fe, creada en 1940.. Es el tiempo en que Cochet publica su libro Diario de un Pintor, en el cual se advierten notables coincidencias.

15- Agustin Zapata Gollán: el humanista, el grabador-Gaceta Literaria de Santa Fe, mayo 1982.

16- La Prensa, mayo de 1942.

17- La Nación, muestra de Nordiska, 1933.

18- La Razón, 1940 (?)

19- El grabado en la Argentina (1920-1948) por Nelly Perazzo. Tomo VII. Buenos Aires, 1995.

20- Ibid.

21- Historia Crítica del Arte Argentino-Asociación Argentina de Críticos de Arte/Telecom.


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