Según el Diccionario de la Lengua española, editado por la Real Academia Española (Madrid, 1984), se enriende por ARTESANÍA, en la primera acepción: clase social constituida por artesanos. Y en la segunda: arte u obra de los artesanos.

Respecto del significado de ARTESANO, dice ser: persona que ejercita un arte u oficio meramente mecánico. Modernamente se distingue con este nombre al que hace por su cuenta objetos de uso doméstico, imprimiéndosele un sello personal, a diferencia del obrero fabril.

Y como nos ha llamado la atención lo de "oficio meramente mecánico", el diccionario ya citado nos aclara que: "decíase a los oficios u obras que exigen más habilidad manual, que intelectual".

Estos términos que hemos utilizado varían según otros libros, tales como lo que dice la Enciclopedia Internacional de las Ciencias Sociales(1) respecto de OFICIOS: "El término "oficio" deriva del latín "Officium" y éste de "faceré" hacer, y significa en español ocupación habitual, en contraste con la palabra "arte" que normalmente supone la intención de producir belleza o placer. Los eruditos contemporáneos suelen considerar juntos "arte y oficios" por lo difícil que resulta separar lo estético de lo utilitario".

Los antropólogos prefieren llamar "tecnología" a los procesos de fabricación y "civilización material" a los artefactos propiamente dichos.

En cambio la Carta Interamericana de las Artesanías y Artes Populares, dice: ARTE POPULAR: Es el conjunto de obras plásticas y de otra naturaleza, tradicionales, útiles, elaboradas por un pueblo o una cultura local o regional para satisfacer las necesidades materiales y espirituales de sus componentes humanos, muchas de cuyas artesanías existen desde hace varias generaciones y han creado un conjunto de experiencia artísticas y técnicas que las caracterizan y dan personalidad (2).

En cuanto a ARTESANÍA, la define "en un sentido más amplio, es el trabajo hecho a mano, o con preeminencia del trabajo manual cuando interviene la máquina. Si prevalece la máquina, se sale del marco artesanal y entra en la esfera de la industria".

ARTESANÍA POPULAR, "es la obra manual basada en motivos tradicionales y que se transmite de generación en generación".

ARTESANÍA ARTÍSTICA, "es la que expresa el sentimiento estético individual del autor, generalmente basado en el acervo folclórico".

Y ARTESANÍA UTILITARIA, es la "que produce artículos sin caracterización artística local, pues son productos que pueden ser elaborados a mano por el artesano, casi en la misma forma que en la industria mecanizada"(3).

También tenemos definiciones sobre los mismos puntos ya citados de Daniel Rubín de la Borbolla: Arte Popular Mexicano, del Sistema Económico Latinoamericano (SELA): Catálogo de Artesanía, de Edgar Pita y Peter Meier. Artesanía y Modernización en el Ecuador. CONADE; de Roberto Díaz Castillo: Folclores de las Artes Populares; lo que nos dice la OEA: Las artes populares en América, además de los estudiosos del folclore y artesanías de Chile, de Guatemala, de la Universidad de San Carlos, de Michoacán, etc. (4).

Y para finalizar esta introducción sobre definiciones, mencionaremos la clasificación de las Artesanías que hace Patrick H. Ela, Director del Museo de Artesanía y Arte Popular de Los Angeles (5). 1- la artesanía tradicional que es propia a una región o país determinado; 2- la artesanía de producción o de taller, donde un maestro artesano supervisa la producción; 3- la artesanía de diseño o " design ", donde los diseñadores trabajan de consuno con los artesanos o la industria, o con ambos, para producir una serie de objetos útiles; 4- la artesanía artística o artesanía de "estilo internacional", que elabora fundamentalmente objetos no funcionales con los medios artesanales tradicionales; y 5- la artesanía para turistas, realizadas por personas de talento menor o con menos contacto con otras formas de arte, que encuentran un medio de subsistencia en una fábrica que emplea mano de obra más o menos calificada y que, por lo general, produce objetos de calidad mediocre destinados a los turistas.

Comenzaremos por ver algunas artesanías, recorriendo América desde el Centro hacia el Sur.

Veamos en primer lugar México. En 1980, según datos del Sistema Económico Latinoamericano, México tema seis millones de artesanos, casi el diez por ciento de la población. El mismo SELA, a través de su Comité de Artesanías, estima en 20 millones la población artesana actualmente en todos los países de América Latina. Aumenta más, por eso, la importancia de México en el sector. Nuestra investigación se va a detener en el Estado conocido por la variedad de las artesanías en barro, madera, hojalata, textiles, y es el de Guanajuato, en la región del Bajío, en el centro del país, preferentemente en las ciudades de Celaya y Santa Cruz de Juventino Rosas, consideradas centros jugueteros por excelencia.

El juguete a través del tiempo. Ha dicho Daniel F. Rubín en Arte Popular Mexicano, que "el hombre llegó al continente Americano con la cultura paleolítica que comprendía, entre otras cosas, las artesanías que había logrado inventar y desarrollar para cambiar su condición puramente biológica por la de un ser puramente cultural". El hombre, en todas las razas, siempre logró inventar y descubrir maneras e instrumentos para dominar su ambiente, para hacer la guerra, para sus rituales y para sus juegos. Y es con la cerámica una de sus primeras manifestaciones artesanales, que tal vez haya descubierto el hombre la manera de producir juguetes. El estudioso mexicano Francisco Javier Hernández relata que entre las muchas piezas arqueológicas que llegaron a nosotros, de la época prehispánica, están "El perro de Medas" hallado en tres Zapotes, en Veracruz, y las muñecas de brazos y piernas articulados, de Teotihuacán "Sin embargo es este mismo autor quien niega la presencia de juguetes en la época anterior a Hernán Cortés (6), pues limita sus argumentos en la existencia de códices y crónicas antiguas que hablan de referencias a juegos o juguetes".

Principales centros productores de juguetes. Los juguetes hechos por los artesanos, en sus casas, en sistema individual o familiar, o también, en pequeños talleres con empleados y aprendices, son los que compiten con el juguete de plástico, barato y feo. Entre los cuatros de activa producción de juguetes destacamos: En el Estado del Guanajuato se producen juguetes de cartón, madera, trapos, hojalata, barro. Se hacen juguetes tales como: sonajas, máscaras, caballitos, calaveras, matracas, boxeadores, burros, aviones, globos, portaviandas y ollitas. En el Estado de Jalisco se hacen figuritas de barro para nacimientos, cochinitos para alcancías de color negro. También se hacen los juguetes de chicle. En el Estado de México se producen juguetes de barro de gran aceptación y en Toluca se pueden encontrar juguetes de madera de oyamel o abeto para sillitas, mesas, camas y matracas. También en el Estado de Guerrero se hacen juguetes de madera labrada y pintada y las frutitas de saúco. En el Estado de Michoacán son comunes las muñecas de trapo vestidas con atuendos indígenas y también juguetes de cobre. Dejaremos de mencionar otros Estados pues la producción se repite, sólo destacaremos el Estado de San Luis de Potosí, donde se hacen miniaturas tejidas con fibras de maguey y cerda de caballo y en el Distrito Federal se producen juguetes de hojalata, cartón y hay artesanos que se dedican a hacer títeres. Y hablando de títere podemos decir que por lo bajo del material, corto tiempo de la confección y gran demanda de mercados, tiendas y fiestas populares, ya empieza a conocerse la degradación en su hechura artesanal el títere. Las figuras más conocidas son las monjas, charros, chinas poblanas, policía, Juan Tenorio y Doña Inés. Antes, las cabezas, pies y manos eran de baño colorido y pegadas al cuerpo. En nuestros días se pueden encontrar artesanos que las hacen de madera, pero lo más común es la utilización del plástico. Así para vender mayores cantidades el artesano acepta degradar su propio trabajo y compra miles de manos, pies y cabezas de plástico iguales, dejando de lado su creatividad.

Finalmente cabe citar los juguetes de dulce. En México hay distintos centros productores de juguetería de dulce y muchos de éstos están ligados a fiestas tales como Semana Santa, el día de los Muertos y otros. Por ejemplo: Oaxaca con sus alfeñiques, Veracruz con pastas de pepitas; Tabasco con chicles; San Miguel Allende, con pasta de leche; Chiapas con leche y yema; la ciudad de México, con pasta de leche y almendras. Con todos estos manjares se hacen muñecas, palomas, perros, canastitas con frutas, pajaritos, brujas, etc. Para el día de los Muertos hay los "cuerpitos", los "angelitos", las calaveras y los borregos.

Juguetes Mexicanos de Temporada: Los juguetes de barro son de vida corta, por la fragilidad del material; otros como los dulces, son de temporada y la mayor parte de los juguetes de otros materiales son producidos por hombres, ayudados por mujeres y sus hijos, en su hogar. En la producción de los juguetes de cerámica o de trapos, el liderazgo lo lleva el sector femenino.

En cuanto a los juguetes de temporada ya hemos citado algunos, pero resumiendo podemos decir que para Navidad hay figuras de nacimientos, peregrinos, ángeles, figuras de santos, reyes magos y animales. La mayor producción es la de Jalisco.

Para carnaval, las máscaras de cartón.

Para Semana Santa, las matracas de madera, pintadas y decoradas que representan animales y los Judas de cartón para ser quemados el Sábado de Gloria.

Para Jueves de Corpus se regala como pronóstico de abundancia una mulita cargada de frutas y legumbres. La mulita se hace de palma y hojas de maíz. Son vendidas en los atrios de las iglesias.

Para el Día de Difuntos, la conmemoración de este día es muy particular en México, y a nivel de juguetes se pueden encontrar esqueletos, calaveras de cartón. Calaveras de azúcar con nombres para ser regaladas, animales de alfeñique y "pan de muerto". En esta época es común ver en los mercados gentes comprando calaveras de azúcar o de cartón, con la solicitud de que en ellas sean grabados los nombres de personas amigas o queridas, como familiares, novios o maridos.

Ahora pasamos a PUERTO RICO. Allí nos encontramos con un santero famoso: Pedro Rinaldi: Su santo preferido es Judas Tadeo, el santo de su protección, es la custodia de sus manos, de su vista para evitar el agotamiento, es la fuerza y la energía puestas en la madera (7).

Los caracoles y las conchas fueron los primeros materiales utilizados, sin embargo las joyas hechas con esos elementos no llenaron su necesidad expresiva. Más tarde, estos materiales fueron reemplazados con los cocos de palmeras de Puerto Rico... pero tampoco, allí no estaba su mundo.

En 1975 en Puerto Rico sólo existían 25 talladores de santos, ya casi todos tenían agotada su vista, sus manos muy rugosas y sin fuerzas.

Judas Tadeo siempre concede los deseos y peticiones de sus devotos. Con maderas y finos cuchillos Pedro Rinaldi encontró su camino: un profundo olor a pino, ciprés, cedro, nogal, en medio de virutas y cinceles aprendió el oficio de santero... hasta agotarse, hasta lograr entrar en el corazón de las maderas. Elige el cedro porque tiene una fibra muy uniforme y facilita el corte con su cuchilla. Lleva en el corazón, en su semilla su protección: el ácido tinco. Es su insecticida. La polilla, los gusanos y el tiempo no podrán dañar las figuras de los santos y todas las representaciones religiosas talladas por Pedro.

Tanto los Judas Tadeo u otros santos no se parecen entre sí, aún tratándose del mismo santo. Son siempre diferentes sus ojos, sus manos, sus cuerpos; van cambiando siempre sus expresiones y posiciones. Todo depende del estado de ánimo del santero: son alegres, tristes, pacíficos, inquisidores, grandes o pequeños.

Cuando llegaron los españoles a América, traían un nuevo y desconocido Dios, era el Dios Cristiano. Los indígenas aprendieron a adorarlo. Se les impuso aquellos seres que se les llamaban santos. Había santos para todo, eran traídos de más allá del mar. Poco a poco fueron formando parte de sus vidas en medio de sus creencias y de sus ritos. Así los sintieron más humanos, más hermosos, más hermanos.

En la colonia. Puerto Rico dejó de ser tan atractivo para los españoles que habían descubierto entonces tierras más ricas. Se restringió bastante el Comercio entre España y la nación de los ticos. Los indígenas y los criollos vieron reducirse el número de imágenes de santos, pues ya no se les traía de España. Entonces empezaron a tallar sus propios santos. Estos eran muy especiales pues se desprendieron de los patrones impuestos por España para su talla. Las imágenes fueron rígidas y frontistas. No tenían mucho movimiento. Sus colores eran vivos y brillantes. Tienen mucha vitalidad, se diferencian con mucha facilidad de la producción santera de los demás países hispanoamericanos.

Sus colores son alegres: verdes, amarillos, rojos, azules, rosados. Se destacan especialmente los reyes magos: Gaspar, Melchor y Baltazar.

Todas las figuras construidas por Pedro Rinaldi son para él como si fuesen sus propios hijos. No todas las tallas son para venderlas, él encuentra motivo de satisfacción que cubre sus necesidades expresivas motivado por el misterio y la esperanza de ciertos principios religiosos. Ha tallado a Santo Tomás, a Santiago y un bautismo de Jesús por Juan el Bautista: muy humilde estaba Jesús arrodillado frente a Juan quien rociaba agua en la cabeza de Jesús; en el fondo, de espaldas y humillado, se encontraba el diablo. Pedro cambió la cronología histórica de este hecho: el bautismo fue mucho antes de las tentaciones del diablo a Jesucristo. El Dios de Pedro Rinaldi no es un Dios castigador "es el principio de nuestras vidas, nos pone siempre a prueba pero él siempre está con nosotros y acude a nuestra ayuda y también a través de sus emisarios, los santos".

Veamos ahora Colombia, las artesanías en madera y la aplicación del Barniz de Pasto, "una artesanía de raíces prehispánicas"(5). Nos dice su autor Oswaldo Granda Paz, que dicho Barniz "es un chapeado o recubrimiento que se hace sobre los artefactos de madera. Este recubrimiento se hace con una tela muy delgada de la resina vegetal llamada Mopa-Mopa. Dicha tela se consigue del estiramiento de la resina que se coloca para cubrir los objetos que se pegan con calor y la presión de las manos. Luego se comienza la labor de decoración recortando con un estilete o cuchilla una gran variedad de figuras que salen de la memoria o creación del artesano. Directamente sobre el objeto se recortan las figuras levantando la tela que deja un vacío que es tapado por la aplicación de tela de otro color. Algunas veces se sobreponen diseños sin necesidad de levantar la primera tela".

Es así como se preparan objetos funcionales: mesas, bancos, cubierteras; o eminentemente decorativos como paisajes (cuadros), platos, etc. Otros son ornamentales, tales los diseños volumétricos zoomorfos, especialmente aves (pavo real, gansos, patos, etc.), además de lujosas bandejas, baúles y bomboneras.

Respecto de su denominación es un nombre ancestral: Barniz de fasto. En relación a este hecho debemos señalar que en sus diferentes épocas, la etapa final déla manufactura fue y ha sido la de lograr darle brillo imperecedero a la tela de barniz que en su estado natural tiende a la opacidad. Según cuentan, los artesanos lamían y sobaban el objeto barnizado con las manos hasta sacarle brillo. De esta circunstancia recibió el apelativo de barniz, llegándoselo a confundir con la laca. Esta artesanía estaba concentrada en la Ciudad de Pasto, sur occidental de Colombia y de allí se difundió hacia otras regiones y debió llegar a sitios como Quito y Popayán, de manera que siempre que tenían que mencionarle debían dar el lugar de origen: Barniz de Pasto. Desde la época colonial esta artesanía se toma patrimonio exclusivo de Pasto, pues no se conoce que haya existido en otras ciudades o poblaciones en los Andes septentrionales.

Los artífices del Mopa-Mopa guardaron celosamente su tradición, no dejando que esta práctica se reemplace por otras como ocurrió con la cerámica, la escultórica y la orfebrería. Los colores trabajados son: rojo intenso, logrado con esencia de achiote y anilina; naranja, con esencia de achiote o anilina naranja; verde esmeralda, verde esmeralda con bronce, plata, bronce (solo), dorado, azul (se tiene también con morado y verde); negro y gris; blanco (logrado con blanco de zinc); y por último, café. En los últimos años se ha incrementado la combinación de todos los colores mezclados con bronce, plata o dorado, de manera que cobran las características de estos últimos.

Pasamos ahora a ECUADOR. Veremos los tejidos de la Península de Santa Elena (8). Aunque la desaparición del ganado y los cambios en las pautas culturales dislocaron la generalizada producción textil, aún quedan numerosas especialistas en los que fueron importantes proveedores del área. Sólo en las poblaciones de Pechiche y Tugaduaja se han localizado 11 tejedoras activas, pudiendo elevarse a 20 o más si se incorporan otras Comunas. La mayoría de las 11 tejedoras tienen mas de 60 años, pero un grupo de jóvenes están en plena actividad lo que significa que hay una transmisión de los conocimientos acumulados de las mayores a las jóvenes, ellas orientan a las más jóvenes de la casa, nueras o hijas, que continúan sus pasos.

Respecto del telar, está asociado a la vivienda tradicional que originariamente poseía una estructura de parantes y travesaños de madera, con paredes de caña y techo de paja. Este tipo de vivienda se sustituyó por la de paredes de bloque de cemento y techo de zinc.

En la casa antigua los telares se colgaban de los travesaños que estaban a la vista, pero en las actuales tienen que buscar la adaptación para hacerlo.

Desde las primeras referencias históricas sobre la producción textil en telares en la costa ecuatoriana, los tejidos e hilados de algodón mantienen su persistencia a través del tiempo.

Los atuendos de algodón caracterizaron en la costa al grupo Huancavilca y posteriormente fueron objeto de pago de tributo a los españoles para terminar desapareciendo del mercado colonial como manufactura corriente, que adquiría formas de lona, manta o camiseta. Para 1860 se hace referencia al teñido de hilo de algodón de color morado que se obtiene de un caracolito marino y para 1914 se señala a Tugaduaja como un pueblo que se dedica a las manufacturas de alforjas.

En época de pleno auge ganadero se hacían alforjas de distintos tamaños para transporte en animales, también gruperas como complemento de las monturas, asimismo cinturones o fajas para hombres en clásicos colores pardos y azules, bolsas de mano, paño o manteles domésticos, hamacas y sábanas.

Por lo general las hiladoras teman chacras en las cuales cosechaban algodón blanco y el denominado "chiao" (color pardo claro u oscuro), una especie de algodón silvestre. Pero ahora esta siembra es casi nula.

El algodón cuando estaba limpio se escarmenaba a los capullitos, con una varillita de cañita se iba hilando, a la cañita la llamaban el huso, y a la pepita se le decía pepita del huso. La torción del algodón se realizaba con la ayuda del huso de madera, idealmente de chonta, el cual lleva un tortero que le da peso y que generalmente se elabora con un trozo de cerámica que se perfora y se va puliendo con el tiempo.

Tanto las tejedoras como las hiladoras dicen que "tejer es fácil", haciendo referencia de entrelazar la urdimbre y la trama. En cambio preparar la urdimbre es lo difícil, sólo lo hacen las "maestras tejedoras". Además no es fácil combinar faz de urdimbre con faz de trama para producir un excelente tejido. Asimismo ya casi nadie tiñe el algodón de color púrpura, que era el típico de esta zona. Este color se conseguía mediante el procesamiento de un caracolito que recogían los marisqueadores en las orillas de la costa. El animal era extraído de su caparazón y almacenado por 3 días en un recipiente de calabaza, al que se le agregaba jugo de limón para que despidiera la hiel que producía el color "moteado" cn cl quc se sumergía la madeja de algodón. Había otros tintes que se extraían de plantas y árboles, como el azul y el café, favorito en las alforjas.

Trabajando 3 horas diarias una mujer puede tardar una semana en tejer dos manteles. Las tejedoras de oficio pueden hacerlo en menos tiempo pues trabajan más rápido.

Una vez terminado el tejido de manteles éstos pueden ser adornados con un moteado de hilos generalmente de lana que llaman "moscas". Dado que la urdimbre es tubular, salen dos manteles que van a ser terminados con una trenza en los extremos donde se cortan los hilos.

Metalurgia a la cera perdida. Adela Borbor la última metalaria (9).

En el año 1984 un topógrafo de las excavaciones de la zona de la Comuna de Manantial de Ecuador, advirtió una novedad que lo maravilló: una mujer que fabricaba espuelas de plata, que tenía su propio taller y unas cuantas mujeres que la ayudaban. Era doña Adela Borbor. Además de verificar y completar las distintas fases de la metalurgia en plata, cobre y bronce, poseía otras habilidades importantes como la fragua o martillado, el moldeado cerámico, la construcción de fogones, la fabricación de dentaduras, etc.

Adela se queja de que su trabajo es duro y agotador y que de joven no recibía la ayuda de su esposo, quien prefería irse a pescar con sus parientes.

Algunos artesanos de la zona le encargan a ella para completar sus obras, por ejemplo, uno de los últimos fabricantes de albardas y monturas le encarga los tomillos y arandelas que llevan las correas, mientras que otros le hacen enmangar (o encabar) los cuchillos que fabrican con empuñaduras de asta de venado.

Adela Borbor multiplica su habilidad y reproduce cualquier objeto, desde argollas para la pesca hasta el "cabezote" de un motor marino, o una dentadura postiza de oro.

Para realizar los trabajos tradicionales sigue usando los moldes de madera de Guasango. Adela posee varias tablas de esa madera que contiene la impronta cincelada de las diferentes partes de las espuelas, por ejemplo, de los estribos que vende.

La técnica de Da. Adela es la siguiente: cuando le piden un trabajo en particular le hace hacer al que le encarga la pieza un dibujo en papel y luego lo reproduce en cera dándole volumen, y este molde en cera lo envía al tallador para hacer el vaciado de la madera con el formón, dándole la profundidad necesaria. Siendo tan habilidosa Da. Adela, ella misma podría hacer sus propios moldes, sin embargo, requiere tiempo, paciencia y determinadas herramientas.

Cuando se trata de obras únicas, que no se reproducirán en serie, ella esculpe el modelo en cera. Así procedió con un "cabezote de motor de panga langostera" que se había partido. Ella lo reconstruyó en idéntica forma al original y lo preparó para el vaciado en metal.

Esta técnica tiene un temprano antecedente en América y sobre todo en el área Andina, donde parece haber tenido los mejores resultados en el trabajo del bronce.

El metalario empezó a hacer un molde de cera. Sobre éste hacía un casco de arcilla y carbón. Luego era horneado lentamente sobre el fuego hasta hacer endurecer la arcilla y eliminar la cera, dejando libre el lugar para el metal derretido, que era vertido en el molde hasta que se solidificara, antes de proceder a romperlo.

La cera que se utiliza se llama "cera de la tierra", pues las abejas hacen sus panales debajo de la tierra. La miel es agria y la cera amarilla y blanca. La extraen los indios y se la venden a los españoles. Esta descripción se reitera en 1774 cuando se describe el Partido de Santa Elena y en él se menciona el oficio de los indígenas de extraer la cera y la miel de las abejas de tierra, en el mes de diciembre en que florecen el poto santo, el ceibo, zapotes y guazangos.

Para su trabajo. Da. Adela posee en su taller, una fragua, al costado una mesa para martillado, lijado y soldadura, una prensa, una viga de hierro de 1 m. de largo, para apoyar los moldes de cerámica que se van a llenar con la fundición, además de varios tipos de limas.

Los trabajos por encargo son entregados, mientras que el resto es llevado a Guayaquil para la venta.

La Cerámica Punteña

Río Verde es una Comuna que está ubicada al costado izquierdo de la carretera Guayaquil-Salinas e integrada por la etnia de los Púntenos como actualmente se los reconoce (10).

La cerámica es la artesanía tradicional del lugar, producida manualmente y transmitida de generación en generación. En la península de Santa Elena se tiene evidencias de alfarería desde la época del neolítico, con la cultura llamada Valdivia (400 a.C.), la que supo explotar de su suelo las arcillas.

La mayoría de las familias antiguamente se dedicaban a fabricar sus propias vajillas de uso diario, ya que el área es riquísima en silicatos, y la aprendieron de sus abuelos, suegras o madres que ya han fallecido.

Actualmente quedan en Río Verde, unas 10 "olleras" de edades avanzadas, entre 50 y 70 años, cuyas fabricaciones se venden muy bien pues son famosas las cerámicas de Río Verde.

Los instrumentos de trabajo que la alfarera utiliza son en realidad simples y sencillos: un machete para limpiar el terreno arcilloso, una tabla de guazango para amasar y terminar de limpiar la arcilla, tapas de recipientes de varios tamaños que sirven para raspar y adelgazar las paredes de las vasijas, algunas veces un cuchillo con que cortan y emparejan los bordes, y la piedra de "llaberear" o canto rodado para pulir las superficies. La piedra de pulir es el instrumento más apreciado por los ceramistas. En general tienen una que es la preferida, más gastada y más suave. Esta piedra se hereda, se transmite de maestra a discípula. Es el más difícil de sustituir. Estos cantos rodados se consiguen en las playas o en los ríos.

Técnica: Aunque la técnica arqueológica más conocida en la Ciencia del Guayas y verificada etnográficamente fue la del enrollamiento, que consiste en ir superponiendo anillos o rollos para formar las paredes de las vasijas, existen otras que consisten en trabajar el bollo de arcilla sobre la tabla de guazango, donde se le hunde el puño en el centro y se va haciendo girar la tabla dándole forma de vasija. Cuando se trata de ollas muy grandes se trabaja entre dos personas y se le aplica en el centro del bollo de arcilla un agregado (calabazas, cacharros, etc.) en forma de rollo cubriendo sus contornos para la terminación.

Una vez elaborada la pieza se la somete primero a chamuscarlas en la cocina, y cuando ya están negritas (pre-cocción), se procede a hacer una fogata u horno.

Algunas lo hacen al ras del suelo (el más generalizado), en cambio otras queman en un hoyo preparado con cenizas de leñas y sobre la base de sus brasas se van ubicando las vasijas. Luego se coloca por encima más leña y boñiga (bosta). En ocasiones la salida del oxígeno y la mala combustión provocan manchas y vetas negruscas en las piezas.

Cuando están coloraditas, están listas para sacarlas. La cocción dura aproximadamente de 1 a 3 horas.

En cuanto a la técnica de enrollamiento del barro amasado, una vez dada la forma a la homilía se van corrigiendo las irregularidades pasando la mano mojada con agua para alisarlas. Finalmente se procede a pulir la hornilla con una piedra en las paredes internas y externas, y se deja secar durante una semana antes de entregarla a su dueño. El lugar donde se secan las hornillas debe estar protegido del sol directo. Se elige una zona de la huerta y se las tapa con un género para que no se rajen. El dueño colocara su homilía en un cajón de madera, cuyo suelo de tierra tendrá la ceniza de las sucesivas quemas de leña y carbón que se realicen. El mismo calor del fogón ira cocinando el barro hasta volverlo sumamente resistente.

Cada vez se producen menos vasijas, por la dificultad de conseguir buena leña y boñiga (bosta) de animales que utilizan en la cocción.

Función de la cerámica. En general a cada forma que fabrican las ceramistas corresponde una función doméstica distinta. No tienen otra función, salvo cuando se resquebrajan las usan como "piñatas" para que jueguen los niños.

Hay tiestos para tostar café y maíz. En la olla o perol se hace el "dulce de maíz", y se cocina diariamente la comida de la familia. Las de tamaño reducido las usan para alcancías para los niños. En las denomina das "cazuelas o barquitos" se sirven los alimentos de los niños; en las "olletas o jarros" se hierve agua, café y otros líquidos. Los "platos hondos o playos" (llamados tendidos) se usan para servir a los adultos.

Asociado al uso de esta vajilla cerámica se puede mencionar el tradicional molido de maíz que se sigue realizando según las enseñanzas de los antiguos, en toda el área de la Península y para el cual se usan ciertas conchas de manglar, que también aparecen reiteradamente en los sitios arqueológicos investigados.

De este procedimiento no nos ocuparemos para no hacer tan extensa la explicación.

Sólo diremos que la descripción de tres artesanías tradicionales en la Península de Santa Elena permite avanzar un poco más en la identificación de los rasgos culturales que se asocian con los grupos que la habitan.

Las artesanías contribuyen a imprimir identidad étnica al grupo que las produce, en tanto son o representan el nexo con su historia como gran Comunidad Indígena.

Artesanía Indígena del Ecuador: los Cofanes

Este estudio se basa en una investigación de campo realizada al pueblo cofán de Dureno, a 23 km. del Lago Agrio. Esta comunidad ha conservado buena parte de su cultura autóctona, por su ubicación relativamente aislada de esta zona húmeda y selvática (11).

No nos vamos a referir a sus atavíos de ropa, peinados, maquillaje, agricultura, caza, pesca, alimentación, fiestas, costumbres, pasatiempos, etc., sino exclusivamente a sus artesanías.

Tejidos. Los Cofanes no conocen el telar y el clima reinante no les ha obligado a usar ropa de tela, en principio. Sin embargo, el contacto con los misioneros y la llamada civilización les ha traído también una indumentaria originalmente extraña. A través del tiempo han usado diferentes materiales para confeccionar sus ropas, desde la rafia hasta sintéticos. No desarrollaron una propia tradición de tejer telas. Poseen tradicionales técnicas textiles de enlazar, anudar y tejer con fibras vegetales aplicadas a la fabricación de redes, hamacas, shigras y canastos. Utilizan una especie de palma, nativa de la zona.

Para una hamaca utilizan las hojas tiernas y cerradas de alrededor de 12 palmas. En una hamaca entran 1.500 metros y hacerla demora 8 meses de trabajo no permanente.

En cuanto a la red de pesca se conocen la "atarraya", pero es la red flotante el utensilio tradicional de pesca que usan todavía. Tiene forma rectangular de 10 metros de largo y 70 centímetros de ancho. Se utiliza en el río estirándosela entre dos canoas. La malla la hacen con piola gruesa y la van anudando formándose mallas romboides de 4 cm. de largo. Este tamaño lo mantienen mediante la utilización de una varilla. Los flotadores son tacos de balsa de 2 a 3 cms. de diámetro y un largo de 3,5 cm. Estos flotadores se amarran a una distancia de 30-35 cms. Como pesos usan piedras cilíndricas y van asegurados con brea. Se terminan en dos o tres semanas.

En la preparación de los canastos (de importancia doméstica, no comercial) se utilizan bejucos (fibras de palma) y los entretejen en forma diagonal con bordes reforzados. Se comienza con una estrella en la base, tejiéndose una canasta de forma redonda u oval y de diferentes tamaños. La estructura del tejido es una estrella de David, muy divulgada entre otras etnias también. Los canastos se utilizan pata recolección y almacenamiento. No está en uso el canasto para carga con cinta frontal; para esta función se utiliza la shigra (bolsa).

Las bodoqueras, proviene de bodoque (bola de barro), especie de escopeta; se están haciendo cada vez más infrecuentes pues se utiliza ahora directamente la escopeta y le ha quitado a la bodoquera su importancia tradicional. Han quedado para la caza de pájaros y aves básicamente, para no utilizar municiones y para preservar el plumaje del ave. Se asemeja a un embudo largo, hueco, una especie de cañón de un largo de 160 a 180 cms.

Se trabajan en dos mitades que luego se unen con brea o cera, terminándoselas envueltas toda en la corteza de un bejuco. En un extremo tiene una boquilla de balsa. Para la puntería colocan un reborde hecho de un taco (piedra o semilla pegada) y cubierto de brea, a una distancia de 50 cms. desde la boquilla. Desde esta boquilla soplan para que salga el bodoque por el extremo opuesto.

La aljaba es lo que nosotros llamamos "carcaj", sirve para llevar las flechas y arrojarlas.

La aljaba se hace utilizando una caña de 35 cms. de largo. Las flechas se fabrican de una palma que resulta ser dura y elástica, que tiene 40 cm. de largo.

Para guardarlas en la aljaba las enrollan en una hoja de palma para protegerlas y sujetarlas flechas. La aljaba se cuelga al cuello sobre el pecho, otros indígenas la cuelgan a la espalda. Hoy en día casi no se usan flechas envenenadas. Además los Cofanes no preparan el curare y dicen que es muy difícil conseguirlo de los Shuar o Aucas. Así cazan aves, pájaros -como dijimos- y pequeños mamíferos. En una distancia de entre 19 y 20 metros las flechas tienen una fuerza de percusión impresionante.

En cuanto a los instrumentos musicales utilizan la flauta, el tambor y la "cerracas" de pipas que tienen forma de corazón. También se conoce el "rondador", pero no está muy divulgado. Sólo unos 6 hombres saben hacerlos y tocarlos. La flauta traversa tiene un largo entre 45 y 65 cms. y un diámetro de 2.5 cms. Tiene dos agujeros en el extremo. Como material se usa la "caña sata" y la herramienta principal es el cuchillo. El tambor típico tiene una altura de 20 cm. y un diámetro entre 20 y 25 cms. Para la caja prefieren la madera "totopaje" (no identificado). La ahuecan dejando la pared de alrededor de 1/2 cm. de grosor. Como parche prefieren la piel de la danta (tapir) a la que consideran mejor que la del caimán o del "aguté" (este animal ya no se encuentra al alcance del Cofán).

Pañones de Gualaceo, Ecuador

En la zona de Gualaceo hay una estricta división sexual para el trabajo en la producción del paño; las mujeres preparan el tinte y el urdido, y anudan los flecos, mientras que los hombres tejen el paño (12).

Sobre estos pañones volveremos cuando tratemos las artesanías del Perú.

En Ecuador el urdido es realizado en una madera para urdir o banco, que consiste en una tabla base con dos palos gruesos que se colocan verticalmente a diversas distancias, según el largo del paño que se desea tejer, y dos clavijas (los salines) entre ellos. Cuando se teje, el hilo pasa de la clavija izquierda y va adelante y hacia atrás alrededor del palo del extremo izquierdo. Pasa por delante de la clavija derecha y por detrás de la clavija izquierda. Luego se invierte la dirección. Este proceso se repite hasta que suficientes urdidos del paño estén terminados.

Los españoles introdujeron el telar con pedal que permitía una mejor producción en los trabajos forzados u obrajes. La producción en los obrajes incluía paños de lana y algodón para exportar y para las minas del Sur.

La utilización en el Ecuador del telar sigue la línea pre-incásica de Palta, que se extiende al sur hasta Jaén, al norte de Cajamarca. Aunque se hable español en estas regiones, la terminología utilizada para el telar es primordialmente Quechua o Quichua, sugiriendo que el tejido tradicional pre-hispánico continuó en zonas donde la cultura y el estilo hispánico fueron asimilados.

El paño es una prenda no indígena introducida por los españoles. Un paño rectangular que se lleva sobre los hombros, unido en el cuello por una aguja o tupu, es su equivalente pre-hispánico. El paño es una parte importante de la vestimenta de la mujer mestiza, de las zonas montañosas hispano-hablantes.

El estilo del paño fue adoptado primeramente al norte del Perú. A principios del siglo XX se expandió al sur de Ecuador, donde fue utilizado por el campesinado mestizo.

¿Dónde se originó el estilo? La investigación debe ser realizada sobre las técnicas y estilos del tejido colonial y sobre el tejido en España, México y Guatemala.

Surge, asimismo, la incógnita de si estos tejidos no fueron inspirados en artículos importados de las Filipinas.

AMAZONAS (BRASIL)

Sobre los indígenas de las tierras bajas tropicales se realizó una investigación dirigida por Mark Mûnzel que tituló "Ver los mitos. Cuadros y signos del Amazonas". En un viaje recorrió siete regiones diferentes (13).

A través de los utensilios ceremoniales y de uso cotidiano consideramos la preocupación de esos indígenas sobre la creación del hombre, la vida después de la muerte, la juventud y la madurez, la organización social de la comunidad y la lucha por la supervivencia del hombre en un medio que algunas veces le es hostil. Los objetos, tanto los de uso cotidiano como canastas, flechas y ollas, como el equipo que se emplea en las fiestas del culto (trajes y máscaras, adornos de plumas y flautas sagradas) tienen la tarea de hacer comprensible la religión y la cosmovisión del grupo en que se originaron. Cada objeto representa una obra de arte, producto de la fantasía y del sentido estético de su creador indígena.

Las ideas de los yanomami representan "el río de sangre de la luna" y "las almas de los muertos" por medio de líneas onduladas y puntos que pintan sobre canastas, puntas de flechas y zumbadores de madera. Mientras que los desana de la región del río Vaupés se adornan durante las fiestas rituales con collares de semillas y portan adornos de plumas, cascos suntuosos, diademas y brazaletes.

Los espíritus de los Kamayurá, seres vegetales, animales y acuáticos, aparecen en las máscaras. Estos objetos elaborados de madera, algodón, paja y calabazas están pintados con diseños especiales y por los colores y la intensidad de la pintura se reconoce la edad y el sexo del espíritu que se trate. Por ejemplo, el sencillo diseño de pez pacú, representa un espíritu niño; un diseño más elaborado adorna al hombre adulto; al espíritu mujer se lo reconoce por la pintura roja.

La libertad creadora del individuo se expresa en el arte de fabricar las máscaras de los tikuna.

La mayoría de los grupos venden a los turistas sus trabajos manuales -canastas, tejidos, tallas de madera y similares-.

Desde Manaus hasta Sao Paulo se pueden comprar en las tiendas que ofrecen "souvenirs" los cuadros de fibra de corteza de los tikuna, pintados en colores llamativos con el objeto de capturar la "exuberancia tropical". Por ejemplo se puede observar que un jaguar de cabeza azul es una figura naturalista o mas bien la visión de un demonio-jaguar.

Pasamos ahora a los yanomami, antes citados, que son grupos indígenas de más de 20.000 personas, uno de los más grandes de las tierras bajas sudamericanas. Se lo considera como un pueblo primitivo porque en la vida cotidiana se valen de escasos objetos de diseño sencillo, tales como canastas, calabazas, flechas, arcos y aljabas. La decoración es simple: círculos, líneas onduladas, semicírculos y puntos y rayas en rojo y negro. Un solo signo puede tener diferentes significados. Hasta ahora ha sido poco investigada la gama de interpretaciones posibles. Por ejemplo: un punto dentro de un círculo simboliza el árbol de la sangre o el árbol de la lluvia en la luna; en otro texto representa una mancha de la piel del jaguar y por ello es el símbolo de este animal. Una línea ondulada se interpreta, según su situación, como el río de la sangre en la luna, al que ascienden las almas de los muertos para regenerarse y algún día poder volver a la tierra; en otra relación representa la serpiente o bien el símbolo del rayo.

Lo que el creador vertió sobre la obra como expresión estética es sólo una imagen entre otras muchas; sin embargo revela de manera plástica variada los estados de ánimo de los deudos, sus modos de conducta y las ideas religiosas que giran en tomo a la muerte.

PERÚ
TRADICIONES DE LOS FANONES DE IKAT

Las mujeres ancianas cuando van a la feria se las suele ver usar unos finos paños. El más antiguo de estos paños de ikat tenía diseño de color azul sobre un fondo blanco. Otros paños son rosados sobre negro; ambos tipos de paños terminan en largos flecos elaboradamente anudados (14).

Ya hemos visto los pañones de Gualaceo que son iguales a los de ikat del Perú (zona norte).

En Bombamarca todas las mujeres, jóvenes y ancianas, usan pañones. La mayoría son blancos sobre fondo azul, solamente unos pocos se los ve con fondo blanco y diseño en azul.

Tanto el paño como el pañón están hechos de diferentes técnicas de ikat.

La evidencia demuestra que el diseño de paño azul sobre fondo blanco proviene de San Miguel de Pallaques (Provincia de Hualgayoc, Dpto. de Cajamarca, Perú) y fue posteriormente adoptado por Gualaceo (Provincia de Azuay, Ecuador). De cualquier forma, numerosas diferencias en la técnica -agrupamiento de la unidad de patrón y tipo de telar- suscitan una duda sobre el origen y esparcimiento de la técnica de ikat en la región. Es notable que una diferencia radical en las técnicas, exista en un área geográfica relativamente pequeña y produzca textiles tan similares.

Generalmente en el Perú, los pañones de ikat se producen casi exclusivamente en Tacabamba, un pequeño pueblo de Cajamarca. Se encuentra a unos 25 km. de la capital de la Provincia.

Los procesos de producción son realizados por diferentes mujeres. Un sólo pañón pasa por las manos de cuatro mujeres diferentes: la urdidora, la anudadora, la teñidora, la tejedora. La mayoría de las mujeres conocen estas artes, a excepción del teñido, que es un secreto celosamente guardado y conocido por pocas mujeres, pero ellas se especializan en un solo oficio.

En su "propio pañón paga a otros artesanos para realizar los procesos en lo que ella no está especializada".

En Tacabamba los diseños de pañones de ikat son realizados sobre el urdido con atados resistentes de fibra, antes de teñirlos en índigo. Este proceso es el mismo para el pañón blanco sobre fondo azul que el hecho a la inversa.

En la parte final, los flecos son anudados. Al igual que en Gualaceo se utiliza el nudo hecho a mano. En Tacabamba el largo del fleco excede los 20 cm. Diseños comunes incluyen flores -claveles y dalias- y zig zags. Dicen que los antiguos flecos median una vara (ochenta y tres centímetros) de longitud e incluían un mayor número de elementos, como animales y pájaros.

BOLIVIA
LA ARTESANÍA RURAL DE LA PAZ Y POTOSÍ

El campesino del altiplano (paceño y potosino) elabora con sus manos y con la ayuda de sencillas herramientas, instrumentos de trabajo (la mayoría de las veces fabricados por él mismo), una cantidad de bienes utilitarios de uso doméstico, artículos ornamentales y artísticos, ligados a sus prácticas festivas, ritos y costumbres religiosas, que en conjunto forman parte intrínseca de la riqueza del folclor nativo y de la cultura popular (15). En estas artesanías es notoria la influencia de las culturas tiahuanacota e incaica, aparte del ascendiente de la Colonia impreso en muchas obras.

Los pueblos más conocidos por estas obras son: La Paz, Umala, con la producción de orfebrería (nativos de Caizo); el arte plumario en las orillas del lago; Jesús de Machaca por la alfarería y la cerámica, y Huarina, Ayata, Yanahuaya y otras por la variedad y riqueza de sus tejidos.

En el Dpto. de La Paz se han detectado las siguientes artesanías: cestería, trabajos de fibras vegetales, instrumentos musicales, artículos de madera; arados, bordados, esteras, redes para pescar, juguetería en miniatura, alfombras, máscaras, trabajos en cuero, etc.

En el Dpto. de Potosí sobresalen la orfebrería y los tejidos más tradicionales. También se le conoce por sus monteras (monturas) de cuero, máscaras, figuras de sal, instrumentos musicales, etc.

La profundización de la crisis que azota la economía boliviana, especialmente desde 1980, ha provocado una alteración en la composición demográfica y en la división del trabajo que tradicionalmente ha tenido la familia campesina. Así es posible observar que las actividades artesanales han quedado reservadas (o mejor dicho relegadas) a las mujeres, los ancianos, los niños de los hogares campesinos, debiendo estos últimos encargarse, además, del trabajo agrícola y la crianza de los animales domésticos; mientras el padre de familia y la mano de obra joven están trabajando como migrantes fuera del hogar.

En las zonas rurales se trabaja de sol a sol pues no hay horario establecido y la jornada puede alargarse desmesuradamente. Esto es lo que permite aumentar la producción y sobrevivir a un mercado altamente competitivo. Sin embargo con la crisis la producción del área rural ha disminuido la intensidad y tiempo de trabajo. Inclusive, algunas están en inminente riesgo de extinción, como los afamados tejidos de lana de oveja de Calcha, la producción de chancletas de Potosí, la alfarería y la cerámica de Jesús de Machaca, los tejidos de Charazani, los tallados de madera en Yungas, etc.

Por lo general el artesano-campesino debe autoabastecerse de lo que requiere para producir. Hay otros que enfrentan serios problemas para abastecerse de materiales. Por ejemplo: los astilleros de la isla de Suquiri (Titicaca) deben comprar en el mercado la totalidad de la madera que necesitan para construir sus embarcaciones.

Igualmente la totora para las balsas está en extinción porque no hay renovación de cultivos.

Máscaras de Bolivia

Nos informa Pedro Querejazú Leyton en la Revista Humboldt Nº 85 respecto de las máscaras de Bolivia que… "ellas han ejercido una fascinación especial para el ser humano que las ha usado con diversos fines, en todas las etapas históricas y facetas culturales. Entre las características especiales de una máscara está la de ocultar la identidad del individuo que la lleva, a lo que además se añade un cambio de las actitudes para lograr un disimulo total, ocultamiento y cambio que, unas veces se hace para pasar por otro, o con una finalidad ritual, donde el enmascarado trata de adoptar la personalidad, o características y atributos del ser o mito representado en la máscara. Otra característica de las máscaras es que son exponentes preciosos de una o más tradiciones culturales que nos hablan de los hombres que las hicieron y las usaron, y de su modo de ver la vida, el cosmos que les rodea" (16).

En Bolivia se podría decir que la máxima expresión de su cultura popular, es la máscara. Tiene dos vertientes temáticas importantes: por un lado la tradición hispánica o precolombina de América, y por el otro lado, la tradición europea occidental aportada por los españoles durante la colonia y el virreinato que, finalmente, se asimilan mutuamente en una mestización cultural de resultados óptimos e insospechados, todavía no bien explotados.

La tradición prehispánica. Esta tradición es rica en testimonios del uso de máscaras, como lo muestran las pinturas murales, la cerámica y las esculturas, tanto estelas como relieves, uno de cuyos ejemplos es Tiahuanaco que, unas veces muestran personajes con los rostros pintados, otras, enmascarados total o parcialmente con prendas de oro, tocados de tela, plumas, pieles de animales, etc.

Los cronistas de la época también hacen referencias a ellas, como Felipe Huamán Poma de Ayala quien cita a disfraces de "venados", de "cadáver repugnante", de mujeres guerreras, niños, capitanes, etc. Todavía hoy contamos con exponentes de esta tradición como los "chunches", "tobas", los "antepasados" de los Chiriguanos, o los "abuelos" de los Chiquitos.

La tradición europea, más bien española, arrastra algunas costumbres medievales y algunas celtas, incorporando usos y modas del Renacimiento y posteriormente del Barroco. Entre los más importantes de tipo ceremonial está la "Diablada", muy rica en máscaras, que anualmente se realiza en Oruro, y otras de tipo cortesano y costumbrista como los "Morenos", el "Danzante", el "Tundique", los "Auki-Auki", los "Huaca-Tocoris", etc.

El estilo mestizo. Es en el siglo XVIII cuando se da este estilo mestizo, y en él se funden ambas vertientes, y ya durante el siglo XIX se afianzan como una sola cosa. Es necesario recordar que las actuales máscaras "folclóricas" son herederas y guardianas de la tradición de la cultura policromada del periodo colonial. Esta, que es un arte típicamente español, empalmó con la tradición prehispánica de las estelas y relieves policromados, aunque con distinta técnica. De ahí que la escultura colonial haya tenido éxito durante los siglos XVI y XVII, pero luego, en el XVIII, con la moda del superrealismo y la de vestir santos para que sean más reales, le añadieron además ojos de vidrio, pestañas, pelucas, etc. y los escultores sólo se dedicaron a hacer manos, maniquíes y concentraron su dedicación en las caras de los santos.

Esto significó una decadencia en el arte de la escultura, que, más tarde, durante el siglo XIX, decayó aún más.

Las máscaras policromadas del siglo pasado atestiguan el empalme con el arte colonial, pero como la máscara es una expresión popular más, con el tiempo fueron distanciándose hasta quedar sólo la "diablada" y la "morenada" del presente.

Las máscalas se pueden clasificar de acuerdo con los materiales usados, o de expresión fija, ya sea tragedia o comedia, que utilizaban los griegos, algunas se sujetaban con una mano, o con una varilla, o el tipo más corriente era el antifaz que cubría sólo los ojos o parte de la cara; o máscaras más complejas que se calzaban como gorros, cubriendo la cara y la cabeza.

Así en el Oriente se han usado y usan mucho las máscaras de madera, pintadas y adornadas con plumas; en tierras altas y valles se han utilizado materiales más diversos como la lana, paja, cuero, pasta de yeso y engrudo; y más recientemente hojalata; en combinación con vidrios, espejos, plumas, pelucas y en las más variadas gamas cromáticas. Las más antiguas datan del siglo XVIII y son de plata, aunque se siguieron haciendo de este material hasta bien entrado el siglo XIX, y en Potosí, especialmente, se han usado máscaras y disfraces completos de plata, aun a principios del presente siglo XX.

Para finalizar, el autor de este artículo hace una reflexión: "es preciso hacer estudios detenidos de tipo tectónico artesanal, antropológico, sociológico e histórico para tratar de conocer la realidad, nuestro pasado y para responder a muchos interrogantes para llegar a la comprensión de la profunda relación entre el hombre y sus mitos".

URUGUAY

De una entrevista realizada a la Ministra de Cultura Adela Reta, que integró el gabinete del Presidente del Uruguay Julio María Sanguinetti, por Juan Carlos Tellechea (17), vamos a tomar nota de lo expresado respecto de la tapicería del vecino país.

La República Oriental del Uruguay, dijo, que posee (1988) apenas 3 millones de habitantes, es uno de los países más pobres de Sudamérica, agobiado por el deterioro social que impuso la crisis económica y la deuda externa. Montevideo, la Capital, donde se concentra casi el 50 % de la población también experimenta una gran "apertura" cultural.

Dice la Ministra que fue la pintura la "que más sufrió en su momento". Pero hay una resurrección más intensa en el exterior, demostrada en la Bienal de Sao Paulo (Brasil), donde han acudido pintores, escultores y tapicistas uruguayos.

La manifestación del arte a través del tapiz, producido en telares de alto lizo, y la experimentación con diversos materiales textiles, son fenómenos más bien recientes en este país, que posee una producción de lana de muy buena calidad (ganado ovino: unos 23 millones de cabezas).

Quizás la experiencia más antigua en tapicería que recuerdan los uruguayos fue la realizada por Carlos Castellanos (1881-1945), quien pintaba sobre cartones y enviaba estos modelos a Bruselas. Posteriormente el maestro uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949), uno de los clásicos del arte latinoamericano, hacía diseños a lápiz que su esposa bordaba sobre telas artesanales.

Uruguay, que no posee "un pasado indígena de culturas hábiles en labores textiles", generó en la década del '60 un importante movimiento en el arte de la tapicería, que se agrupó en una entidad independiente: "Centro de la Tapicería Uruguaya" (CETU).

El tapicista uruguayo Ernesto Aróstegui, quien visitara Alemania y asistiera a la 42° Bienal de Venecia, enseñó así mismo su arte a alumnos de la Argentina y del Brasil que promovieron una evolución paralela de la tapicería en estrecho y natural vínculo con el Uruguay.

Dominan el medio artístico del Uruguay obras figurativas, tejidas con hilos de lana de muy buena calidad, o incursiones por nuevas experiencias con diferentes materiales.

Con el carácter propio que las distingue, las obras producidas no puede afirmarse que "respondan a los esquemas de imitación de las culturas vernáculas ni tampoco que estén sujetas a influencias europeas, aunque hayan sido enriquecidas por ellas".

Referencias

1 - Beatriz Sojos de Barragán: Definiciones de artesanías populares. En: Artesanías de América. Revista del CIDAP Nº 27. Ago. 1988 Sec. 5: Divulgación, p. 99.

2 - Ibídem p. 100.

3 - Idem, id. p. 101/106.

4 - Patric H. Ela: Por un desarrollo de la artesanía en el mundo. En: Museum Nº 157. 1988. p. 39/42. (Revista publicada en París por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación).

5 - Oswaldo Granda Paz: Barniz de Pasto una artesanía de raíces prehispánicas. En: Artesanías de América. Revista de CIDAP Nº 24. Ago. 1987. p. 21/47.

6- María Do Carmo de Araujo Goes Recena Grassi: El juguete popular mexicano. En: Artesanías de América, Nº 27. Ago. 1988. p. 39/57.

7 - Ana Abad Rodas: Entrevistas: Soy un tallador de Santos, un Santero. En: Artesanías de América, Nº 27. Ago. 1988 P. 83/86.

8 - Artesanías y Tradición étnica en La Península Santa Elena (Provincia de Guayas) Ecuador. En: Artesanías de América Nº 25. 1987. p. 57/76.

9 - Ibídem, idem. p. 77/92.

10- Idem, id. p. 93/108.

11 - Harald Einzmann: Artesanía indígena del Ecuador: Los Cofanes. En: Artesanías de América Nº 26 abr. 1988. p. 19/73.

12 - Laura Martín Miller: Tradiciones de los pañones de ikat en el norte del Perú y el Sur de Ecuador. En: Artesanías de América. Nº 28 abr. 1989. p. 27/40.

13 - Birgit Suhrbier: Ver Los mitos. En: Revista Humboldt Ed. F. Bruchmann. Munich. Alemania. Nº 97. Año 30. 1989. p. 18/25.

14 - Laura Martín Miller. Op. cit. en llamada 12, idem, id. p. 15/26.

15 - La artesanía rural de La Paz y Potosí - Bolivia. En: Artesanías de América. Nº 24. Ago. 1987. p. 63/67.

16 - Pedro Querejazú Leyton: Máscaras de Bolivia. Revista Humboldt Ed. F. Bruchmann. Munich. Alemania Nº 85. Año 26. 1985. p. 76/77.

17 - Juan Carlos Tellechea: Entrevista a la Ministra de Cultura del Uruguay, Adela Reta, en 1988. En: Revista Humboldt; idem, id. Nº 94. Año 29. 1988. p. 8.